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如何欣赏声音艺术?_音乐家

作者:admin发布时间:2020-09-10分类:文艺创作浏览:13评论:0


导读:原标题:如何欣赏声音艺术?哈龙·米尔扎(HaroonMirza)《非国家馆的前世今生》(局部)(TheNationa...
原标题:如何欣赏声音艺术?

如何欣赏声音艺术?_音乐家

哈龙·米尔扎(Haroon Mirza)《非国家馆的前世今生》(局部)(The National Apavilion of Then and Now),2011年

如何欣赏声音艺术?_音乐家

如今,声音艺术正大行其道。但这一看似新兴的艺术门类其实在上世纪初就已出现,近十年来才进入主流领域。与摄影、影像等艺术形式相比,声音艺术为何发展较为缓慢?面对这一困局,艺术家做出了哪些新尝试?在视觉艺术占绝对优势的当代,声音艺术如何占据一席之地?

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「 前世:前卫之声 」

1913年6月3日,在意大利摩德纳Storchi剧院举办的一场超乎寻常的音乐会让观众措手不及,他们不知该如何欣赏那些造型诡异的乐器和像“破吸尘器”一样的声音。并且迷惑很快就变成了愤怒——片刻之内,音乐家就和观众发生了冲突,成为了名副其实的“丑闻剧场”。

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斯维戴·雷克(Cevdet Erek)《Bergama Stereo》,汉堡车站当代美术馆展览现场,2019年

其实,这些罪魁祸首名为“噪音吟唱者”(Intonarumori),来自于意大利未来主义者路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo)。在那篇著名的未来主义音乐宣言《噪音艺术(L'arte dei Rumori)》中,鲁索洛将爆破声、汽车鸣笛声、低语声等日常生活中的噪音纳入了音乐系统中,突破了充满限制的乐音,颠覆了大众对音乐的既定想象,为工业文明高声欢呼。

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齐莫恩(Studio Zimoun)的声音装置,186个直流电动机、棉球、纸箱,2019年

但达达主义者却对新兴科技毫无幻想,在他们眼中,工业进步反而带来了战争的屠戮。他们的声音艺术成功颠覆了以往的沟通形式,没有传统观念上的乐谱、音乐会和高超的演奏技巧。

1913年,艺术大师马塞尔·杜尚和他的姐妹一同创作了《音乐勘误表》(Erratum Musical),他们随机挑选了75个音符,再把它们划分为不同的随机音节,由此诞生了20世纪最早的偶发作曲实验。

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卡斯滕·尼古拉(Carsten Nicolai)《Pionier I》,降落伞、风力机、隔音板,2011年

受杜尚影响,大多数激浪派艺术家以反商业和反艺术为己任,古典音乐也是他们的挑战对象之一。为此,美国著名实验音乐作曲家和先锋艺术家约翰·凯奇(John Cage)取消了古典音乐体系对乐音和非乐音的二分法,强调所有的声音都是好的音乐,并将“寂静”视为一种有质感和色彩的声音。

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卡斯滕·尼古拉(Carsten Nicolai)《Bausatz noto》,电唱机、带挂钩凹槽的彩色黑胶唱片、调音台、灯架等,1985年

他最著名的音乐作品《4'33”》就是一首由4分33秒的静默所组成的乐曲。在1952年纽约州伍德斯托克的首演现场,钢琴家大卫·都铎(David Tudor)并未进行任何弹奏,只按照指示在众目睽睽之下做出了开合钢琴盖等动作,观众不安的细微噪音成为了主要音源。这一作品放弃了一切原有的音乐架构,留予听众最大的想象空间。

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齐莫恩(Studio Zimoun)“A Series of Immersive Sound Sculptures”展览现场,纽约大学阿布扎比分校美术馆,2019年

此后兴起的具象音乐、电子音乐等都在反叛传统的道路上一去不复返,有力地推进了广义的声音实验。20世纪的声音艺术与前卫运动始终杂糅在一起,在批判性观念的指导下试图颠覆传统音乐体系,最终将反传统的一切声音都收编到了艺术名下,为当代声音艺术创作留下了宝贵遗产。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《Test pattern [nº12]》,两台DLP投影仪、一台计算机、六个扬声器,55×101×176cm,2017年

▲「 困局:定义与认知 」

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《普朗克宇宙》(The Planck Universe),三台DLP视频投影仪,计算机、扬声器,2015年

但也正是声音艺术无所不包的特性,为其带来了定义上的困难。“声音”(Sound)本身具有“乐音”与“噪音”(Noise)双重意涵,而自上世纪初以来,艺术家一直在追求无止境的形式创新,声音艺术的面貌越来越模糊。因此直到上世纪70年代后期,威廉·哈勒曼(William Hellermann)才开始运用“声音艺术”(Sound Art)一词来指代以声音为创作媒介的艺术形式,为诸多策展人和批评家所借鉴。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《Data-verse 2》,DCI-4K DLP投影仪、计算机、扬声器,114×60cm,2019年

学界对这一称谓的批评也较多。声音艺术与其它艺术的差别就在于它没有特定的发展时间、地理位置和艺术团体,从不存在着所谓独立的历史,在长久的发展过程中更像是前卫艺术运动的附属品。被称为声音艺术的作品也往往不只有声音一个主角,几乎所有媒介如雕塑、影像都可能同时出现,因此很多艺术家都否认有一种共通的“声音艺术”存在。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《Spectra》,49个氙气探照灯、8.2声道音响系统,2018年,澳大利亚霍巴特

问题还不止于此。对于如今的观众来说,视觉才是第一逻辑,声音在视觉文化占绝对优势的今天是极易被忽略的,在展陈中难以剥离其它媒介而单独存在。正因如此,声音艺术作品很难通过展览画册等传统媒体进行有效传达,在传播上弱于其它视觉艺术门类,观众在缺席情况下难以获得作品全貌,这也是声音艺术发展缓慢的重要原因。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《Supersymmetry(experience)》,40台DLP投影仪、41台计算机、扬声器,2014年

▲「 当代:超越媒介 」

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尼古拉斯·贝尼耶(Nicolas Bernier)《频率——量子光》(Frequencies-Light Quanta),声光装置,2014年

近十年来,声音艺术似乎逐渐融入主流。2010年,苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)赢得了透纳奖,这是有史以来第一位从事声音创作的艺术家入围这一奖项,也标志着声音艺术长期边缘化的地位得到了提升。这位女艺术家一直在发掘声音改造空间和塑造心理的潜力。

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金炳浩(Byoungho Kim)《胶体》(A Colloidal Body),声音雕塑,2010年

其获得透纳奖的作品《低地》(Lowlands)是她将自己哼唱的苏格兰民谣(一首讲述溺水的水手在梦中与爱人告别的哀曲)用喇叭在“自杀圣地”格拉斯哥George V大桥下播放出来。艺术家意在用私人的声音改变这一悲凉的公共空间,鼓励听众重新思考生命的意义。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《Test pattern [nº13]》,6台DLP投影仪、6台计算机、12个扬声器,116×140×435cm,2017年

声音与建筑空间的亲密互动并不是个案,通过几十年的艺术实践,声音艺术创作早已不再是单一的声音创作,它已与建筑空间、视觉装置等媒介不可分割,呈现出清晰的跨媒介趋势。困扰艺术家已久的定义问题似乎被悬置了,人们不再强求为声音艺术确立严格的边界。

之所以如此,是因为纯粹的声音艺术作品往往缺乏物质实体,与观众之间存在着理解的天然屏障,但却又需要观众在一段时间内去体验,这便对声音的视觉化创作与展示提出了新的要求。

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伯尼·克劳斯(Bernie Krause)《伟大的动物乐团》(The Great Animal Orchestra),声光装置,2016年

对于这一展示困境,博物馆一直在积极地寻找解决方案。2010年的“发声:当代乐谱”是MoMA举办的首个声音艺术专题展,展出了16位最具创新精神的当代艺术家的作品。在策展人芭芭拉·伦敦(Barbara London)的组织下,它既不是音乐表演,也不像很多观众所预期的那样到处挂满耳机和扬声器,而是多以影像和装置艺术作品组成,甚至有一些是完全的视觉艺术,从而引发了声音艺术是否一定要落脚于声音本体的讨论。

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卡米尔·诺曼(Camille Norment)《Rapture》,2015年威尼斯双年展北欧馆

澳大利亚艺术家马可·富辛纳托(Marco Fusinato)从2007年开始创作的系列作品《大量黑色爆裂》(Mass Black Implosion),就将希腊前卫作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯(Iannis Xenakis)乐谱上的音符全部与中间一点连接起来。他通过简单的联想对乐谱的视觉表达进行了荒诞的重构,作品稠密的视觉效果仿佛暗示着应该同时演奏乐谱上的所有音符。

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马克·富西纳托(Marco Fusinato)《Mass Black Implosion (Shaar, Iannis Xenakis)》,墨水传真,2012年

而2017年在旧金山现代艺术博物馆举办的“声音的轨迹”展览(Soundtracks),则通过将听觉可视化加深了观众与作品之间的互动。法国艺术家塞莱斯特·布谢·穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)的参展作品《Clinamen v.3》最为吸睛:数个圆润饱满、晶莹白透的瓷碗以大小高低各不相同的姿态漂浮在蓝色水池中,随着恒温池水的循环更迭,瓷碗也在其中兀自旋转,仿佛是永动的钟表组件。

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塞莱斯特·布谢·穆日诺《Clinamen v.3. 2012-ongoing》,2015年

策展人对听觉化的偏爱无疑拉近了声音艺术与观众之间的距离,这也说明今天的美术馆已为迎接声音艺术的到来做出了准备。声音创作俨然已超出单一的范畴从而演绎出新的艺术形态,声音装置、声音雕塑等把不同艺术领域间的复杂关系铺展开来,在视觉和听觉间交织、穿插。

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池田亮司(Ryoji Ikeda)《临界点》(Point of no return),2018年

在视觉信息爆炸的今天,当代人的内在文化需求使听觉转向成为一种必需,而这一进程需要声音艺术作为先锋。时至今日,声音艺术由于其本身的模糊定义和难以展示,相对其它当代艺术类别来说发展相对缓慢,这实际上暗示着听觉文化在当代的发展困境。

因为人们总体上还未从视觉中心主义的贯性中走出,对接纳声音艺术所需的收藏体系、展陈方式和理论建构都未准备好。从这个意义上说,尽管声音艺术已经开始进入主流,但它仍有待更多人对其进行关注与研究。

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